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论王铎书法的“力”

2019-08-22 22:02

3、王铎书法中“力”的表现

用笔

中国书法的“力”的表达,最核心的体现就在于用笔,故蔡邕有“下笔用力,肌肤之丽,惟笔软则奇怪生焉”一语。

用笔的方法,不同书家面貌不同,不同形制亦可有不同的选择,米芾谓:

蔡襄勒字,沈辽排字,黄庭坚描字,苏轼画字,臣书刷字

又谓

善书者只有一笔,臣独得八面

王铎用笔受颜真卿、米芾影响至深,在绝大部分情况下,采用侧势重按起笔,迅速转至中锋行笔。起笔处用米之“刷”势,沉着有力,反映出用笔上的力量如“高峰之坠石”,肯定而不容半点含糊,在行笔的过程中,将点划之沉着继续向前推进。这种用笔选择与此前的徐渭形成鲜明的对比,徐渭采用侧锋快速行笔,以至线条往往空虚且常常失控,故马宗霍说:

明人草书无不纵笔以取势,觉斯则纵而能敛,故不及势而势若不尽,非力有余者,未易此语。

米芾习王极深,许多用笔上的提按变化,米芾进行了放大,王铎受到米芾的启发,在作品中得到了加强。米芾在折笔的关节,常有一个夸张的提按转换过程,这一过程正是在为其往下书写调整笔锋,蓄势前行。

书必有气以贯之,气大而长短皆宜,然气非可以劲直为之,须于顿挫起伏处蓄远势,方能咫尺万里。

10bet十博下载,所以,强化用笔于转折关节处的动作,乃是一种势的需要,只有这样,才能节节蓄势,节节生势,“方能咫尺万里”。此真乃“化百练钢为绕指柔” ,柔者,刚之极也。

王铎没有过多在笔法上讲究“八面出锋”,主要原因是其大字使然。古人观书,正襟危坐,细察点画使转于毫芒间,此乃“案头书”的观赏也,而王铎的巨轴大字,必须把古人妙处放大、再放大,才能作“壁上观”,如此观赏是一种远距离的站立的整体观赏,是不计小节的。但是,这不代表书家可以不讲笔法,相反,这是古人笔法形态上的一次升华,是书家的有意取舍。书法用笔,结字,章法等内容的消长,是这个时代发展使然,亦是书家主动选择所致。留与后几节论述。

②结字

同样以王铎的文论作书论观,则其论文之体,最能使我们联想到其书之结体。

“文之体,似散非散,似乱非乱,左之右之,颠之倒之,文之变始出也。”

——《文丹》

如前所述,王铎书法之体势,受到米芾影响最大。米字结体随意赋形,奇正相生,顾盼多姿。王铎对此深有体悟,并广泛应用,我们从他几乎所有行草书作品中,可以看出,王铎对此不但广泛应用,而且有意作了夸大,使字之体势欹侧跌宕,大开大合,造成一种“飞腾跳掷”变化万千的体势法则。

结字之力,以中宫为核心,亦为重心,重心位置的挪移,会产生不同的视觉力量感受。柳字中宫收紧,黄庭坚作放射状,皆有有一种极强的向心力于字中,紧紧控制住字的重心体势。隶书字取横势,平实敦厚,秦小篆划一取纵势,重心偏上居中,形貌威严,清朗高华,而行草则打破了正书的规整划一,字的外部形体变化万千,重心飞腾跳掷,使字从正书的静态变化过度到一种动态的变化,王羲之是此中的集大成者,米芾由二王出,对此进行了更大胆的、夸张的表现,把这种字势变化推向了一个高峰。如果说,米芾对字势的着力表现达到宋代的高峰,那么,王铎对此可以说是走到了历史的极点。王铎书法在用笔、结字上都把米芾对二王的放大进行了再放大,夸张再夸张。邱振中在《章法的构成》一文中,对此进行了深入详细的研究后认为:

王铎的行书单字轴线最大倾角超过以往任何时代的作品,……,这使王铎行书作品的行轴线表现出前所未有的强有力的弯折

这是一种非常大胆的甚至是危险的行为。以米芾对字势重心的空前大胆表现,在当时便受到黄庭坚的批评,认为“似仲由未见孔子时风气”。而王铎居然还能对此进行更夸张的表现,这是此前和同时代人都无法比拟的。

王铎常在左右结构或上下结构的字上做文章,如把左右结构的字作体势拆解游戏,使他们的运动重心向不同的方向冲击,而上下结构的字则常使其轴线错位,造成一种欹侧跌宕的险劲,以使字产生一种强烈的向各个方位冲击的动态力量,对独体字的经营也是据形势所需,不断调整变化。

那么,王铎何以能如此大胆地对此进行再次夸张的表现呢?我们知道,王铎所处的时代与米芾是不一样的,米芾所处的北宋,虽说是一个释放个性的“尚意”时代,但其书法表现仍是以横向为主的小幅面上,对于小字书写,当然以文人的闲适舒雅型风格为主,故其有意的表现欹侧跌宕,不易被接受,当然这主要还与时代审美风尚相关。而晚明的董其昌在跋米芾《蜀素帖》时则认为:此卷如狮子捉象,以全力赴之,当为生平合作。王铎所处的这个“天磞地裂”又“尚奇”的时代,对于米芾的这种表现自然是不足为奇,甚至是大加赞赏,因为这种“狮子捉象”的动势和力量感,正是表达在巨轴书法中极有利的因素。尺幅扩展,字径增大,使书法的审美由对韵的追求向势的表现过渡,于是,王铎能放胆而为。

③用墨

王铎对于墨的运用,是开拓性的。此前对于墨的运用虽有不少讲究,如苏东坡的浓墨、董其昌的淡墨等,而涨墨的出现是极为大胆的创新尝试。前人往往不用涨墨,这虽有纸绢等书写材料生熟的客观原因,但主要还是主观的认识。董其昌能把前人不敢用的淡墨写到如此清润淡雅,已是在墨法的突破上迈出重要的一步,这一步是革命性的,他与苏轼的墨黑“如小儿目睛乃佳”的“传统”相较,是一种极大的背叛,这种淡墨的运用与董其昌的书风和禅宗思想是有紧密相关联的。而王铎与苏、董皆不相同,涨墨在前人眼里是对文字实体的一种破坏,但是,王铎却大胆到把这种“破坏性”容纳到自己的书法创作之中。实践证明,这一大胆的突破,开创了书法的新境界。

首先,从整幅作品来看,这样的涨墨、墨块、墨团,极大地丰富了作品的形式内涵,增强了作品的形式对比和视觉冲击力。

章法中对字的疏密、收放变化,在此由于“墨团”的出现,真正做到了“密不容针”的境界。在章法中“墨团”是一个放大的点,这与其放纵的部分形成强烈的视觉反差,这种对比的强烈程度是此前所未有的。

其次,就局部对此“墨团”的体味,它并不是一团无骨之“墨猪”,而是一个“筋、骨、血、肉、气”俱全的生命体,它的笔和墨清晰可见,又浑融一体。这才是真正的既不“违法”,又能创造发展的大胆突破。王铎的这等创造力,在他同时代,谁能相匹?

故,王铎对于涨墨,是一以贯之地刻意追求,他把墨的运用,当作与用笔、结构、章法等一样重要的书法语言加以经营,并深刻地融入其“视觉力量体系”的追求中,使作品更加具有铿锵有力的音乐节奏感,加强了收放的对比,能更强烈地打动欣赏者。

④行势

无论结字如何平正与变化,对于行气来说,都是不能有悖于贯气的原则。小手卷的要求如此,大字行草巨轴无不如此。王铎并不因为钟情于单字的奇正开合变化而对行气、章法有所放松。相反,这是一个局部到整体的关系,显然,王铎是在整体的布局中,调整局部的变化,我们细究王铎书法对于行势的经营,无不把所有用笔与变化中的结字统领于一行之中,王铎于此用心良多。

“文须嵚崎历落,错综参伍。”

——《文丹》

又:

“文要一气吹去,欲仙欲舞,捉笔不住,何业?有生气故也。”

——《文丹》

他对于行势的连贯,对于“有生气”的要求是“一气吹去”“捉笔不住”,这是何等的气贯长虹,一泻千里,何等的奔放不羁。我们只要看看他的书作,特别是巨轴行草,便可知王铎此言不虚,尤其是他的连绵“一笔书”,其贯通无阻的运笔势态,是何等的畅快而所向披靡。这种“势来不可止,势去不可遏”的行势力量,强有力地调动了所有观者为之动容,为之兴叹。王铎巨轴行草对于行势力量的表现,达到了前所未有的颠峰。他把所有结字和用笔的细节变化调整统一于一行之中,又在更高的位置上对行势力量进行放大,使这种行势力量产生巨大的视觉冲击力量。最有力的证明是,在巨轴行草书中,王铎所有作品都不是平铺直叙地由上而下,而是使行的轴线作大小不等的左右摆动。可以想见,以王铎雄强沉厚的用笔作驱动,把跌宕奇险的字势进行纵向的叠加,由此产生的用笔速度和视觉惯性力量,再作左右的摆幅,展现于巨轴幅面,其形如一条巨龙,左右盘旋,这就是龙的力量。王铎说:

“兔之力不如犬,犬之力不如马,马之力不如狮,狮之力不如象,象之力不如龙,龙之力不可得而测已。”

——《文丹》

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