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论王铎书法的“力”【10bet十博下载】

2019-08-22 22:02

内容提要

王铎书法的美学,终其一生,以力量追求为核心,在晚明这样一个天蹦地裂,思想自由的时代,由于各种因素,书法形制更显出其巨大无比的尺幅。由于王铎以前的书家对此进行了不断的探索,并取得了丰富的经验和创作成果,王铎在这个基础上,克服此前的许多局限,把巨轴形式的书法临帖与创作都推向了极致,使书法在巨轴这一前无古人的形式空间中,达到了几近完美的程度。

笔者认为,王铎书法取得的成功,除去他一生强调习古、宗“二王”等因素,与王铎在新的形式空间中,敏锐地洞悉书法形式力量的重要性,是极为关键的。

本文试图对王铎书法的各种力量作一系列的分析,从而阐述王铎对书法的理解与表现,以及他于书法力量发展中所达到的高度。

关键字:王铎 书法 力

一、关于书法的“力”

中国书法中的“力”,一直是书家追求的目标,同时也是书家进行书法情感表达的重要载体。“力”是书法美的基本因素,也是书法美的最核心的本质因素。任何一件书法作品的美感都与力度有关,历代书法家和书法评论家在谈及书法时,无不谈到力度和与力度有关的审美范畴。东晋卫铄《笔阵图》载:

“善笔力者多骨,不善笔力者多肉,多骨微肉者谓之筋书,多肉微骨者谓之墨猪,多力丰筋者圣,无力无筋者病”。

梁武帝萧衍评王羲之书“字势雄逸,如龙跳天门,虎卧凤阙,故历代宝之,永以为训”。评蔡邕书“骨气洞达,爽爽有如神力”,董其昌评米芾书法“如狮子捉象,以全力赴之”等等,不胜枚举。而无力的书法则被讥为“墨猪”、“春蛇秋蚓”。

当代著名书法家陆维钊先生在其著作《书法述要》中,谈到书法在历史上著名的类型风格十几种,皆与力度有关,就算其中“清丽”一种,也同时列出了“副作用纤弱”的字样,以示“清丽”乃是一种有力量的审美感受。小到个人,大到时代。康有为在《广艺舟双楫》中,列出了“魏碑十美”,其中第一条便是“魄力雄强”,其他各美,皆与力量美相关。可以说,正是魏碑这样“魄力雄强”的力量,才把书法从清初不可自拔的萎靡中,拯救出来,开创出新的时代发展轨迹,使书坛呈现出一派生机。由此可见“力”对于书法是何等重要。

小字重韵致,大字重气势。可以说,历代书法的发展,是书法的“力”在不同时代、不同书家、不同形制的应用中的发展。“唐尚法,宋尚意”无不是一个时代和一个时代的书家,在对“力”的发展中,走向一个个书法历史的高潮。而异族的统治,对民族文化践踏与排挤的元朝,书法的生存环境极度恶化,致使书法气脉萎靡不振,陷入时代发展的低潮。明中前期,由于汉人重新主导政治舞台,极力恢复汉文化的发展,书法才渐渐找回了生存的空间,出现了祝允明、陈道复、文征明等一批有所作为的书家。然而,真正让明代书法大放异彩的,是晚明徐渭、董其昌、张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎、傅山等一大批具有强烈反叛精神的书家的出现,而王铎是此中最具传统功力并在书法的“力”上最有建树的书家,他把中国书法的“力”,从认识到表现都推进到了一个新的高度。

二、王铎审美思想中的“力”及其表达

1、王铎重视“力”的前提

①、 时代背景

对于书法艺术而言,明代特别是中晚期面临一个巨大的变革契机,即巨轴书法形式的逐渐兴盛。当一个书家面临这样的情形,必然要求他作出一个新的调整,而在这样具有强烈“反叛性”的晚明思想环境中,这种形制可以说是促进书法变革的催化剂,一些书坛的主流人物如:徐渭、董其昌、张瑞图、黄道周、倪元璐……都采取了正面的积极的态度,迎“新”而上,尝试着创作,释放出这一时代特有的精神风貌。但是,书法的表现材质的改变,并不是单纯的同比例放大书写,它带来的问题是革命性的,这便给书家提出了一个新的考验。所以,此时期的书家必须作出新的思考与选择。生搬古人的作品形式,简单的作放大处理,显然是肤浅的,否定古人而重新自创更是错误的。于是,他们陷入极度的矛盾与痛苦中。此期中人,各有探索,各有依据,他们有的依古,有的依己,但都出现这样那样的问题,如:董其昌之弱、徐渭之野……王铎的选择很明确,即坚定不移的向古人学习,从他一生中对古帖的重视与大量的临习,我们可以看到,王铎对古人的虔诚程度,但这一临习并非亦步亦趋的徒具形似而已。相反,王铎大量的习古之作若与古人法帖相比,其形是“一点不似”的,他完全是取其精神,甚至许多完全是作者借古帖的名义,经营自己的家法,所相同者,文字内容而已。王铎的这种“不离古,不泥古”的做法,让我们感到王铎极为深厚的传统功底和巨大的创造力,这种创造的光芒,在王铎的任何一件作品中都可以看出。也正是这样一个天才,认识到传统法帖的精严与博大中取法的重要性,但当传统在面临新的问题时,并非所有问题能迎刃而解,传统只是提供一个依据而已,新的问题需要他去解决。而这一问题首先便是要具备“胆”,他说:

“文要胆,文无胆,动即拘促,不能开人不敢开之口”

这是一种创造性的突破,王铎提倡的“胆”,让他敢于“开人不敢开之口”,“敢于放手”。

、物质条件

显然物质条件的改变和生产力的发展,为时代思潮和由此产生的艺术表现提供了更加广阔的发挥空间,从晚明许多巨轴作品中可以了解,高度超过2米的作品已是司空见惯,超过3米也不惊人,有些作品甚至在4米以上。张爱国先生在其著作《明清调书法图粹*巨轴篇》中,提供了一幅王铎4.22米的巨轴作品。从此图片来看,王铎的这幅作品并没有因为尺幅的增长而更加出色,同时也没有书法探索的痕迹,唯一的可能是作者在挑战展示空间的极限。可以肯定,明式建筑的宏伟高大,绝不是为巨轴书法的展示而建。相反,巨轴书法的大量出现,是在不断地适应或者说是追求与之相匹配的展示效果。晚明书法由于尺幅增大,字径也随之增大。大字讲究力度,讲究气势,巨轴书法大量出现固然有这方面的原因,而宏伟高大的明式建筑是巨轴书法得以大量出现的最重要外部推动者,它的作用,远远大于纸绢等书写材料制造技术的进步。

、前贤创作对王铎的影响

当然,轴类书法并非王铎首创。从现存最早的轴类作品来看,南宋吴琚已创作了立轴作品。此后,人们一直没有停止过对于立轴作品的探索,并且在数量上不断上升,尺幅上不断加大,这可以看作是人们的探索已经发展到了这前人所不熟悉的新领域——巨轴,并表现出创作重心向立轴转移的倾向。

从传世南宋吴琚的《行书七绝轴》到明代万历以后巨轴行草的集中出现,大约过了400年。而王铎出生于万历年间,此前的书家都有大量立轴创作作品的存世,如赵孟頫、杨维桢、张雨、祝允明、陈道复、张弼、文征明、徐渭等等。可以说,在王铎出生前的几百年间,人们已经在轴类作品中积累了丰富的创作经验。王铎出生的第二年,徐渭卒,这位天才的艺术家,一生创作了大量的充满激情的巨轴大草作品。虽然此前的书家存在着这样那样的问题,并可能终其一生都未能跳出历史的局限,但总体上越来越走向成熟是不争的事实。他们都是把书法一步步推向历史高峰的重要力量。另一方面,有关理论也在这一时期不断出现。王铎有幸出生在这一时期,使得前人的大量经验积累为王铎的巨轴书法探索、创作提供了最有利的客观条件。

2、王铎书法中“力”的形成与发展

王铎一生崇古,号称“予书独宗羲、献”。并曾言“张芝羲献,余剷邪技”。似乎他人不置眼角。其实,王铎在二王以外,至少还曾于褚遂良、虞世南、颜真卿、柳公权、米芾等人处有过借鉴。从他留下的有关论述和大量作品中,便可知其于唐宋处,受益良多。而其中最推崇的两个人,一是颜真卿,一是米芾,这一点我们从他的有关跋、记中可知:

二王、颜清臣皆升堂入室,后无继者,宇宙内不可易得也。

——王铎《跋坐位帖》

书家龙象。 ——王铎《跋坐位帖》

予经见内府米颠真迹书启约千余,字洒落自得,解脱二王,庄周梦中,不知孰是真蝶,玩之令人醉心如此。

——王铎《跋米元章告梦帖》

这是何等高的评价,他把颜真卿与“二王”放于同一层次,“皆升堂入室,后无继者”、“书家龙象”。同样,对米芾的评价也列入了“二王”的等次,在把玩中,甚至达到了“不知孰是真蝶”的程度。我们再看他“予书独宗羲、献”的辩解,或许应该这样解释了,即“我师法于像羲、献这样的书家”。因为在他的所有论述中只有颜、米排上了“二王”的左右。事实上也确实如此,我们反观王铎一生的创作,“二王”之外,受颜、米影响最多。颜书中锋用笔,充满篆籀之气,米字字势跌宕,用笔“八面出锋”。有论述认为:

王羲之是绞转的集大成者,颜真卿是提按的集大成者。他们是一个时代的总汇,又是另一个时代的源头,后来的人们,既可以从他们的作品中缅怀过去的光荣,也可以从中寻求关于未来的丰富启示。

既然笔法上绞转与提按都在唐以前完成,那么米芾又充当什么样的角色呢?我们看王铎的书法作品便一目了然了。大量王铎的书法作品,不管临“二王”还是创作,其笔势与字势,都明显有米芾的影子。如:《琅华馆帖册》,对米字的临摹,让人叹为观止。

米元章书沉着痛快,直夺晋人之神。少壮未能立家,一一规模古帖,及钱穆父诃刻画太甚,当以势为主,乃大悟。

那么这个势是指什么势呢?应该说,字势和笔势皆有。“元章狂草尤讲法,觉斯则全讲势,魏晋书风全扫地矣,然风樯阵马,殊快人意,魄力之大,非赵、董辈所能极 。”“王铎书风得执笔法,学米南宫,苍老劲健,全以力胜。”这些论述都是对王铎有充分认识的。颜书之正、大、厚,米字用笔之沉着、字势之奇崛跌宕,伴随了王铎书法的始终,二者为王铎书法“力”的追求,提供了技术上最有力的支撑。

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