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打捞斯坦尼的遗产——专访斯氏体系研究专家郑

2019-05-24 05:30

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  斯坦尼斯拉夫斯基,圈里人喜欢称为斯坦尼。其表演理论体系则被称为斯氏体系。对于斯坦尼及其斯氏体系,美国表演方法派创始人李·斯特拉斯堡说,在戏剧领域,除了莎士比亚,没有别的名字比斯坦尼斯拉夫斯基的名字更被经常传诵。

话剧《在底层》剧照

  我国著名翻译家、中国艺术研究院研究员郑雪来,从接触研究斯坦尼到去年12月份最后一次在北京电影学院授课讲斯坦尼,浸淫于斯氏体系一个甲子。中央编译出版社最近重新出版了由他翻译校对的《斯坦尼斯拉夫斯基全集》中译本,还同时出版了他选编的《斯坦尼斯拉夫斯基论导演与表演》及他撰写的《斯坦尼斯拉夫斯基体系论纲》,后者集结了郑雪来60年来研究斯坦尼的成果,每篇都有独到见解。本报记者近日请他谈了关于斯氏体系的相关研究成果。 ——编 者

◎ 有高尔基的扎实剧作打底,加上斯坦尼体系的理论支撑和其演剧学派的发扬光大,使得《在底层》成为不折不扣的一部模范戏剧。

  梅耶荷德和斯坦尼的分手

  高尔基最负盛名的戏剧《在底层》影响了中国话剧近一个世纪,但俄罗斯原版话剧《在底层》此前却从未与中国观众见过面。5月6日至7日,天津大剧院,《在底层》这部对中国戏剧舞台、戏剧文学和几代戏剧导演和演员均产生了深远影响的俄罗斯经典之作首次造访中国,由斯坦尼斯拉夫斯基和丹钦科共同创办的莫斯科高尔基模范艺术剧院带来了这部原汁原味的剧院保留剧目。可以说,有高尔基的扎实剧作打底,加上斯坦尼体系的理论支撑和其演剧学派的发扬光大,使得《在底层》成为不折不扣的一部模范戏剧。

  1905年,俄国革命时,梅耶荷德还在搞艺术形式实验,斯坦尼斯拉夫斯基说,“在全国力量觉醒的今天,剧院不应该也没有权利为纯艺术服务,它应该响应社会的情绪,向社会说明这种情绪,成为革命的教师。”在斯坦尼斯拉夫斯基这番讲话后,梅耶荷德和斯坦尼斯拉夫斯基分手了。

  1902年,高尔基写下了《在底层》,这是他通过20年的时间观察流浪汉生活的总结,也堪称高尔基戏剧创作的代表作。高尔基说,这个剧本是他20年来对“曾经是人的动物”世界进行观察的结晶。20世纪初叶,俄国爆发了严重的经济危机,工厂倒闭,农村破败,因失业而饥饿的人们流落到街头。一些投机好利的小市民,便把自己阴暗、潮湿、污秽的地下室改为“客栈”,成为这些无家可归的失业游民、流浪汉、小偷和乞丐的栖息所。《在底层》中所描写的正是这些“客栈”中的人物。同年的12月18日,由斯坦尼斯拉夫斯基亲自担任导演,并扮演了剧中的流浪汉萨京。该剧首演在莫斯科艺术剧院举行,并取得了巨大的成功。

  记者:有人只把斯氏体系当成方法论,但斯氏体系诞生一百余年,至今仍有强大的生命力,源于它的思想性,您能否介绍一下斯氏体系的美学思想和形成背景?

  《在底层》讲述的是在一间地下室里寄居着各种身份、不同阶层、现如今沦落到同一种境地的一群人。在视财如命、阴险、伪善的店主米哈伊尔·科斯德廖夫的盘剥下残喘。店主的妻子——26岁的瓦西里萨心狠手辣、放荡不羁、经常欺凌房客。与28岁的房客瓦西卡·佩佩尔(小偷)私通,她还唆使佩佩尔杀害自己的丈夫科斯德廖夫。其实佩佩尔真正爱着的是瓦西里萨的妹妹娜塔莎,瓦西里萨因此对妹妹百般虐待。在这些房客当中有心灰意冷失业终日酗酒的大演员;昔日身穿贵族学院制服、受过良好教育,因盗用公款而锒铛入狱如今身穿破旧囚衣的男爵;原来是熟皮技师(制帽手艺人),曾有过“属于他自己的皮革厂”如今嗜赌如命的布勃诺夫;而剧中的警察梅德韦捷夫则整日牢骚满腹,怨恨这使他不安的职业……剧中形形色色的主人公都是极其典型的“底层人物”,他们在简陋的小客店里过着寒酸的生活,在无望的生活中寻找着各自人生的出路。

  郑雪来:斯氏体系的美学思想具有四个特征,即真实性、思想性、人民性、科学性。斯坦尼斯拉夫斯基受别林斯基和车尔尼雪夫斯基的朴素唯物主义影响,并融合了巴甫洛夫学说。斯坦尼斯拉夫斯基这样描述真实性:没有真实的美,没有美的真实,都不可能存在;没有真实的美,没有美的真实都不能算作艺术。这个观点基本上是车尔尼雪夫斯基的观点。谈到思想性,斯坦尼斯拉夫斯基强调戏剧的社会使命和教育作用。他经常讲,戏剧不能单纯为了娱乐消遣,戏剧应该告诉人们有益的东西,让人们的思想变得崇高、高尚起来。斯坦尼斯拉夫斯基曾经非常器重梅耶荷德,梅耶荷德很有才华,他对艺术形式的实验比较重视,对思想性不那么重视。1905年,俄国革命时,梅耶荷德还在搞艺术形式实验,斯坦尼斯拉夫斯基说,“在全国力量觉醒的今天,剧院不应该也没有权利为纯艺术服务,它应该响应社会的情绪,向社会说明这种情绪,成为革命的教师。”在斯坦尼斯拉夫斯基这番讲话后,梅耶荷德和斯坦尼斯拉夫斯基分手了。所谓的人民性与当时的文艺思潮分不开,当时俄国有一个流动画展派,以列宾为主。画家搞画展,不在展览馆里,而是去民间,音乐家也有类似的团体,以穆索尔斯基为代表。斯坦尼斯拉夫斯基受同时期的思潮影响,在1898年,莫斯科艺术剧院成立时,他讲到,我们的剧院要为贫苦阶级服务,给他们幸福美感的片刻,我们要建立一个为广大人民群众服务的人民剧院,而且要为这个目标奋斗一生。在莫斯科艺术剧院前期,全名不叫莫斯科艺术剧院,而叫做莫斯科大众艺术剧院或者莫斯科艺术通俗剧院。1905年到1915年间,好多艺术家都在搞象征主义、颓废主义,高尔基在1909年也迷恋过“造神运动”。高尔基后来说,这十年是俄国知识界最屈辱,最可耻的十年。就在1911年,斯坦尼斯拉夫斯基帮助高尔基在工人区建立了工人剧院。至于科学性,斯坦尼斯拉夫斯基首先发现表演艺术的独特特征规律,并融合了巴甫洛夫的学说,使他的理论在自然科学的范畴带有一定的科学性。

  舞台上呈现了一个简洁而不失寓意的场景,四张上下铺铁架床平行放置在舞台之上,每个角色的床位都如其在原著中的地位一样不分高低,当剧中夜幕降临时,这些衣着相似的底层小人物手舞足蹈地穿梭在冰冷的铁架床间,就如同监狱中的牢房,以强烈的视觉冲击凸显了全剧的主题。

  记者:创作欲强的演员与导演之间经常势同水火,那斯氏体系是怎样论述导演与演员的关系的?

  高尔基很钟爱自己的这部作品,他曾在《论剧本》一文中说:“剧本要求每一个登场人物用言语和行动来表现自己,而不用作者的提示。”《在底层》中的语言则准确地反映了不同人物的身份、出身和职业。比如男爵的语言充满了对昔日生活的回忆,他说:“想当年,我早晨一醒来,就在被窝里躺着喝咖啡,咖啡!而且还加了奶油呢,真的!”而萨京的语言充满辛辣的讽刺和恶毒的嘲笑,在底层人们中,他是唯一的没有丧失斗争意志的人。高尔基通过他的口说出了许多勇敢有力和揭露性的话。高尔基模范艺术剧院以继承斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧传统为特色,《在底层》呈现出大段富含戏剧冲突的对白,演员们从角色本身的处境和情感出发,以深厚的表演功底和娴熟的配合塑造了一个个真实可信的角色,彰显了一部成熟的话剧代表作的实力。

  郑雪来:导演的个性有三个阶段:第一阶段是导演专制,一切导演说了算,演员只能算傀儡;第二阶段是导演跟演员共同研究角色,很多导演都是这样做的;第三阶段是导演扮演接生婆和助产士的角色,导演要“死”在演员身上,戏剧、电影毕竟都是通过演员创造的人物形象来体现的,导演的风格、意图要融化在演员身上。很多人都认为著名电影导演安东尼奥尼是典型的导演专制,认为他最重要的影片《奇遇》《蚀》《夜》《红色沙漠》是导演的电影,对演员不怎么重视,主要表现他的导演风格。但我不这么认为,这四部影片的主要演员莫妮卡·维蒂,被评论为“浑身柔软得好像没有脊椎骨”,假如不是莫妮卡·维蒂,他表现不出来他的思想、主题、意图。我怀疑安东尼奥尼也研究过斯氏体系。

  更值得一提的是,这部剧自上演之初即成为影响中国整整一个世纪的现实主义戏剧的经典之作,更成为中国话剧体验派发展中一块尤为重要的基石。早在1930年夏衍首次译介《底层》后,十几种中文译本自此不断面世,1946年这部剧又由焦菊隐搬上舞台,震动北平文艺界。其后柯灵将其改变为电影《夜店》,由著名导演黄佐临执导。而日本著名电影导演黑泽明也曾将镜头对准了日本江户时代的贫民窟,他1962年拍摄的《在底层》并不是一部低沉的悲剧,却是以滑稽的喜剧手法表现了贫民窟中这群小人物的悲惨生活。

  苏联有关斯氏体系的大讨论

  1950年至1951年,苏联有个大争论,引发斯氏全集的出版。争论的焦点在于:有人说,都不需要告诉演员剧本的名字是什么,只要按照形体动作方法,就能把戏演出来,形体动作方法不注重思想性,解除演员的思想武装。

  记者:斯氏学派的演员是怎样创造角色的呢?

  郑雪来:演员创造角色先要做案头工作,现在全世界的导演还在采用这种方法。这种方法包括案头分析,甚至写角色自传,是“智慧的探索”的阶段,然后案头分析过渡到形体动作方法。

  记者:有人认为斯氏体系只重方法,不讲情感,您能具体谈一下斯氏体系的形体动作方法吗?

  郑雪来:斯坦尼斯拉夫斯基的形体动作方法并没有最后完成。1936年,他才写出来戏剧《钦差大臣》的导演计划,1937年开始实验,1938年他就去世了。形体动作方法应该叫做心理形体动作方法或心理形体言语动作方法。形体动作方法曾经引起过争论,1950年至1951年,苏联有个大争论,引发斯氏全集的出版。参加大争论的人主要是斯坦尼斯拉夫斯基直接的和间接的学生,他们都在不同的时期,就学于斯坦尼斯拉夫斯基。争论的焦点在于:有人说,都不需要告诉演员剧本的名字是什么,只要按照形体动作方法,就能把戏演出来,形体动作方法不注重思想性,解除演员的思想武装。经过争论,后来得出比较一致的结论有三点,第一点,形体动作方法有科学性,但并不是一切;第二点,形体动作方法跟巴甫洛夫的学说有很大联系;第三点,形体动作方法不排斥心理分析,也不排斥案头分析。经过这次讨论,苏联戏剧界认为,莫斯科艺术剧院,不能垄断斯氏的文稿,斯氏体系应该成为全民的财产,研究人员就把斯坦尼的文稿加以整理,后来出了8卷本斯氏文集。如果要把斯坦尼斯拉夫斯基的全部著作发表得整整20卷,估计有1000万字左右,他导演过200多部戏,包括莎士比亚、莫里哀、席勒、普希金、果戈理、高尔基、契诃夫、屠格涅夫等人的作品,斯坦尼斯拉夫斯基是相当高产的。

  记者:斯氏体系中的“有机天性”也争论颇多,可以理解为好演员是天生的吗?

  郑雪来:《演员自我修养》第一部序言中讲到,斯氏体系要论述的问题是如何自然地激起有机天性及下意识创作。斯坦尼斯拉夫斯基指的是各时代、各民族具有演员气质的人的有机天性,并不是指所有人。不是所有人都能当上演员,更不一定成为好演员。电影学院、戏剧学院的考生成千上万,但是录取人员只是几十个人,我想,老师最重视的是考生有没有演员气质。斯坦尼斯拉夫斯基评价英国的欧文等人,“他们能够创造出那么卓越的舞台形象,因为他们都在自觉不自觉地来遵循着有机天性的自然规律,演员完全可以按照自己的需要来选择适合于自己的创作方法、创作途径。”“树木的成长、婴儿的出生、舞台形象的诞生都是有机的,自然而然形成的”,很多人都认为有机天性的规律就是自然体验规律、有机动作规律。其实最重要的就是“自然”二字。章泯和郑君里两位先生翻译为有机自然就是这个意思,因为有机天性还不完全是有机动作规律,还要求演员创作精神天性和形体天性亦即有机体或有机体功能的高度集中。

  布莱希特如何评价斯氏体系

  布莱希特在其文章《应该向斯坦尼斯拉夫斯基学习什么?》中提出了9条应该向斯坦尼学习的东西,唯独没提最重要的一条,即真情实感、以情动人,这恰恰是斯坦尼斯拉夫斯基最重要的精神。

  记者:布莱希特戏剧理论与斯氏体系作为世界三大表演体系,布莱希特是怎么评价斯氏体系的?

  郑雪来:布莱希特在他的艺术生涯里经过了三个阶段,第一个阶段是1933年以前,在德国;第二个阶段,1933年至1947年流亡美国;第三个阶段,1947年至1956年去世,布莱希特回到东德。在第一阶段,布莱希特受表现主义的影响,并于上世纪20年代中期,接触了马克思主义,加入了德国共产党,受苏联宣传鼓动剧影响,搞宣传鼓动剧。后来,希特勒于1933年上台,布莱希特从丹麦辗转到美国,一直到1947年,这14年的时间都在美国,布莱希特的两个理论,间离效果和史诗戏剧理论,基本上都是在美国形成的,后者把文学作品看成已经成为历史的事件,而不是当前发生的事件。这种理论源自歌德、席勒。该理论认为,对文学作品、戏剧作品必须冷静地观察,不要掺杂自己的情感,因为它已经成为历史了。上世纪30年代美国出现了批判现实主义的倾向,美国的文学界、戏剧界中,很多人都搞批判现实主义,特别是在戏剧方面,以阿瑟·米勒、尤金·奥涅尔等人为代表,但是美国绝大部分戏剧仍以百老汇戏剧为代表,主要是粉饰美国社会现实的,以娱乐消遣为主,这跟美国当时的经济情况有很大关系,当时正好经济大萧条,人们通过娱乐寻求安慰。布莱希特的间离效果就是在这期间产生的,剧场就是要打破现实的幻觉。布莱希特在其文章《应该向斯坦尼斯拉夫斯基学习什么?》中提出了9条应该向斯坦尼学习的东西,唯独没提最重要的一条,即真情实感、以情动人,这恰恰是斯坦尼斯拉夫斯基最重要的精神。布莱希特在德国提到,形体动作方法,对柏林剧团不算陌生的东西,他甚至认为,他的夫人魏格尔也是采用了形体动作方法。为什么呢?因为魏格尔演戏的时候,不够理性。

10bet十博下载,  记者:这两大体系的异同点是什么?

  郑雪来:斯坦尼斯拉夫斯基与布莱希特的共同点是在戏剧领域里先进的思想性,斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特都是20世纪戏剧界最先进的人物。布莱希特曾说过,演员、观众保持党性的态度、社会态度,对于不好的、反动的东西,要反对,先进的东西要赞成。1949年,《戏剧小工具篇》在东德出版时提到了戏剧的最高任务,关于最高任务,尽管两人都有论述,但是斯坦尼斯拉夫斯基在1937时已经提出最高任务、贯串动作,特别是1930年斯坦尼斯拉夫斯基应《英国大百科全书》之邀,写一个关于导演和演员的艺术的条目时,就提到了最高任务。

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